从法兰西喜剧院的院长办公室出来，巴黎冬日的冷风象一盆冰水浇在莱昂纳尔脸上。
任何一个掌管着法兰西喜剧院这种庞大而传统机构的负责人，面对这样“疯狂”的清单，第一反应必然是抗拒。
但莱昂纳尔并不感到失望，他已经把话挑明，将选择的权力交了出去。
现在，压力来到了佩兰那一方。
他裹紧了大衣，没有叫马车，而是沿着黎塞留街快步行走，脑海中，《雷雨》的轮廓正逐渐清淅。
他想要的，不仅仅是一个发生在法国的《雷雨》故事，更是一场真正意义上的舞台革命。
《玩偶之家》用写实布景打破了古典戏剧的虚拟性，但莱昂纳尔要走的更远。
他要让舞台技术成为叙事的一部分，让灯光、音响、布景不再仅仅是背景，而是直接参与表演，刺激观众的感官。
《雷雨》的内核，那压抑中蕴酿、最终猛烈爆发的家庭悲剧，那纠缠着血缘、阶级、情欲与命运的宿命感……
这些戏剧效果，需要一种与之匹配的、更具冲击力的舞台表现形式，才能够完美呈现出来。
专制的周朴园，悲情的鲁侍萍，绝望反抗的蘩漪，懦弱、挣扎的周萍式……
这些人物内核，完全可以移植到19世纪的法国，赋予他们新的血肉和灵魂。
他一边走，一边在脑中飞快地进行着“本土化”的构思。
故事背景可以设置在1870年代，必须是巴黎，其他任何城市都不足以代表法国。
他要保留原着的封闭与压抑，又要融入第二帝国崩溃后，法国社会特有的动荡与变革。
那个“周朴园”，原本是鲁昂乡下的大地主之子，借由和第二帝国一位贵族的联姻，摇身一变成为大资本家。
那个“鲁侍萍”，原本是庄园的女仆，为少爷生下两个孩子后，因为少爷要迎娶贵族之女，被驱赶离开。
而“繁漪”，这位被禁锢在华丽牢笼中的女性，她的痛苦、她的反抗、她那种近乎毁灭的激情——
从象征性与角色张力来说，完全超越了《玩偶之家》的“娜拉”。
她不仅仅是一个人，更是一种在压抑中扭曲、最终寻求爆发的力量像征。
至于“周萍”“周冲”和“四凤”，他们的悲剧，既是命运的无情捉弄，也是旧枷锁下的必然产物。
这些人物和他们的冲突，一旦被置于一个真实可感、甚至能随着剧情推进而“呼吸”
当雷声不再是后台摇晃铁皮发出的虚假声响，而是更具质感的轰鸣；
当闪电不再是画在幕布上的白光，而是能瞬间照亮演员脸上惊惧表情的刺目强光；
——那么，它所能够达到的情感冲击力，将是这个时代的观众从未体验过的。
莱昂纳尔知道这很难，尤其是电弧灯刺眼且不稳定，控制其明灭变化更是难题。
巴黎歌剧院几年前的粗浅尝试，因为缺乏与之匹配的剧本，才最终不了了之。
一旦证明这种新灯光能服务于戏剧内容，那么很快它就会流行开来，并且催生更多依赖这种舞台技术的剧本。
而构建一个真实的两层楼室内布景，对舞台的承重力是巨大的考验。
要知道，19世纪的戏剧舞台并不是“实心”的，而是像船只的甲板一样“架空”在木头或者钢铁的框架上。
舞台下方不是杂物间，而是各种各样的舞台机械，以及纵横交错的煤气渠道。
一个大型剧院，为了用煤气灯实现后世看来极其粗陋的灯光效果，要铺设上百条煤气渠道，安装成百个各式阀门。
这当然非常不安全——
事实上，在电灯彻底取代煤气灯为观众席和舞台照明前，欧洲几乎每年都要烧掉几个剧院。
1873年，旧的巴黎歌剧院（勒佩尔捷街歌剧院）就因为煤气泄漏被烧毁了。
这也是莱昂纳尔相比较其他巴黎作家，极少去剧院的原因之一，他不想看着看着就被炸上天。
而电灯——无论是白炽灯，还是电弧灯，都远比煤气容易操控，并且安全得多。
《雷雨》，就恰好是一部主题上能引发法国人情感共鸣，同时在技术上可以实现的戏剧。
这个时代，没有人比莱昂纳尔更清楚“电灯光”在舞台上应该如何应用、如何呈现。
只有他见过真正的“电气化舞台”是怎么运作的。
其他耳熟能详的戏剧，例如《茶馆》，不仅文化背景上的差异远比《雷雨》要大，而且技术创新上乏善可陈。
而《歌剧魅影》这样音乐剧，不说剧本，光是20世纪80年的舞台技术，19世纪全世界的工程师加一起都搞不定。
当然，要是能接受每看30分钟，就回家等上一星期——等下一幕的舞台布景和灯光安装好——也不是不行。
这种观众恐怕还没有生出来。
一个反直觉的事实是，作为“精神产物”的文学作品，受到物质条件的约束或者促进远比大部分人想象得要多。
照相技术普及以前