个理由（无责任插嘴：刺激反应等价交
换？！翻到头晕，我想看矮豆啊！！！）一个骨牌不会无故的倒下；他一定是被
另一个骨牌所推倒。
让我们想的更远一点。
在提出刺激与反应之前，我们在前一章只提到的角色背景与情节动机，对你而言
，区分这两者的不同是非常重要的。我们可知，背景，是在角色的生活早期发挥
作用。动机，与角色的渴望与计画有关，是自背景中生出的，解释故事早期的所
作所为。刺激，是更立即可见的，是正在发生的，角色所表现出的，驱动他去作
某些即将发生的事。
举例来说，你要想让玛莎走入一个人事部长办公室要求一个工作，你需有要设定
有个“背景”来解释为何她需要一个工作；也许是因为她家境贫苦，没法支柱她
（长期背景）或者是她刚好失业，需要一个新的工作（近期背景）。她会下定决
心来应征这个工作，是因为她付完房租后一毛不剩（更近期的背景混合动机）。
即使如此，你不能让玛莎就这样坐在办公室中，突然起身，走入人事部长办公室
。在小说中，这是不行的，看起来一点都不真，毫无说服力。你所需要的是提供
一个立即的刺激，好让玛莎立即起身走入。
所以你写下：秘书看向玛莎问道：“你能进去了”（刺激）
玛莎起身走入办公室（反应）
这是在写作中刺激与反应作用的方式，这有点像在玩棒球。投手投出球；打击手
挥棒打出。你不会希望投手投出球，却没有人站在打击版上挥棒，不是吗？同样
的，你也没法让在没有投手丢球的时候，打击手能自己打出球。你能吗？？
新手作家常因为犯下刚才引用的投手-打击手的明显错误，而弄砸了他们的作品
。要吗就是作者不了解在小说中要运作刺激—反应，要吗就是他根本忘了这回事
。
后者的失误是更常见的，几乎所有的人，只要被指出后，都能了解刺激与反应互
动的合理与重要性。但在写作时，你会被小说家多么容易让想象力凌驾逻辑性而
吃惊。他们在脑中运作所有的互动，“但忘了让读者看到这一切。”
我的学生威利，提供了一个标准的忘记错误示范，他写到：麦斯走入房间，他闪
的刚刚好。
我看着威利的文章问道：“为何麦斯要闪人？他在躲避啥？这里发生啥事？”
威利抓抓他的头“嗯，沙丽在生他的气，你知道的。”
“威利”我提出反对“事实上，她生气是『背景』设定，如果我要了解麦斯为何
闪避，我需要看到有一个立即的刺激，他为何闪人？”
“她朝他丢了一个小镜子。”威利说。
“那你就必须将这段放入草稿中。”
“你是指，”威利道：“我必须把每个步骤都放进来？”
当然。
刺激与反应看似简单，但十分容易被忘记或忽视。我怂恿你好好检视自己的草稿
，每当两个角色发生互动时，间检查刺激，然后审查立即的反应。然后轮流看其
它的角色的反应。刺激与反应前后飞舞着，就像一场乒乓球赛，“没有一个步骤
可以被忽略。”
让我多加几个字，来强调一个可能被忽视或搞混的重点。刺激-反应的互动---小
说逻辑性的核心---是要『表现』出来的。他们会由角色立即演出。
背景不是刺激。
动机不是刺激。
角色的“想法”或“感觉”不是刺激。
刺激必须来自外界，因此观众能看到或听到。
完成互动的反应也是要能被看见的，如果这个互动是要继续下去。只有在互动要
立即结束时，反应才可以是内藏的。
我会提出这样是因为在我教学的多年中看到很多的学生，努力试图想闪避刺激-
反应的原则。不论我是如何在课堂上解释这个步骤，总是无法避免有学生跳起：
“我可以让角色只有凭想法或感觉去作某事，而没有任何外在的表现？”
我的回答是不，你不能。
想想看，要是你的角色开始随心所欲的，因为想到啥而作啥，角色的与你你故事
的逻辑性就会开始崩坏。在现实生活中，妳可以在毫无理由，胡思乱想，无理由
的作事或说话。但就像我们在第十章里讨论到的，跟他部分一样，小说要比现实
更好，更清晰，更有逻辑性。“总是”能想到某些事---某些刺激----能“引起
”一些内在的想法或感觉，“总是”能够想象一个反应，让